有人說，在中國做編劇很苦，連大編劇石康，也經常被大導演看不上。最近，石康、汪海林等多位國內一線編劇成立了“喜多瑞”編劇公司，拉開了中國編劇集體“造反”的序幕。他們希望新公司能效倣“美國和日本的編劇中心制”，讓中國的導演中心制變天。
美國編劇就生活在幸福彼岸嗎？回望美國編劇的奮鬥史會發現，這個群體並非天生強大，即使在今天，所謂美國的“編劇中心制”仍然是個值得商榷的議題。
“豬尾巴上的一根卷毛”
美國影片《戀愛中的莎士比亞》的編劇馬克·諾曼，曾于2007年底出版了一本新書《下一步怎麼走：美國編劇歷史》。正值美國編劇鬧大罷工時，這部好萊塢編劇血淚史的出版非常應景。開篇，馬克·諾曼引用了一位前輩編劇的話：“我們從來不被當成作家，因為大眾‘讀’不到我們的作品。隨著電影業也被當成二流藝術，我們更成了一堆剝皮栗子裏最灰白的幾隻。”
歷史還要從拿破侖一世講起。當時的編劇被當成低賤的工人，劇場老闆們經常叫他們“舞弄鉛筆的笨人”。他們的工作室就是劇場後臺的小黑屋：三五成群的編劇被老闆鎖在裏面，斷絕了與外界的一切聯繫。閉門造車式的工作方式，換來的只是每天的一頓飯。因為老闆認為“吃太多會讓他們頭腦發昏”。
“騙子！”每當老闆踱步至小黑屋窗下，發現“笨人”們並沒有努力工作，這樣的怒吼太常見了。其實老闆也很奇怪，他們眼中的這些“笨人”，是怎麼把劇情生編出來的。
好萊塢電影的黃金時代，並未改變編劇的尷尬命運。早期的好萊塢，極少職業編劇，人員素質更是良莠不齊。有一個瓦斯工人混成了編劇，立即打電話給工友說：“快來當編劇吧，跟你競爭的只有蠢貨。”
各劇場老闆也曾試圖在上世紀20年代至30年代期間，啟用一批作家充當編劇。《夜色溫柔》的作者菲茨傑拉德、《喧嘩與騷動》的作者威廉·福克納都在受邀之列。然而，他們當時連電影公司的“故事會議”都沒份參加，對編寫劇本有多少主動權更可想而知。作家們感覺受到了侮辱。曾經兼職過一陣編劇的作家貝內特·史蒂芬·文森特義憤填膺，他在給朋友的信中這樣寫道：“在這個被銅臭腐蝕的大豬圈裏，編劇就是豬尾巴上的一根卷毛。”
“編”和“導”的爭鬥
上世紀四五十年代，編導合一的電影人的出現，使編劇重新被認識並獲得了最終的署名權。創作出了《七年之癢》和《日落大道》等上百部經典電影的比利·懷爾德就是其中代表。當初，比利“為了保衛自己的劇本”不被人染指而走上導演之路。他參與自己所有影片的劇本工作，在他看來，所有成功都應歸功於編導合一。
上世紀六七十年代，好萊塢誕生了更多“編而優則導”的電影人，如科波拉、喬治·盧卡斯、斯皮爾伯格等。好萊塢開始確信，“一個好的劇本可能拍出壞電影。但一個壞的劇本絕對拍不出好電影。”
對於邊拍邊播的美劇來說，編劇更受重視。《迷失》編劇卡爾頓·庫思表示，“對美劇來說，編劇為王，他們位於一部電視劇所有工作人員的最頂端。”然而，這並不意味著美國編劇可以一人獨大。所謂的“編劇為王”，其實說的是“劇本中心”，它重視的是本子而不是某個人。
與中國編劇的單打獨鬥不同，美劇編劇團隊作戰的特點非常鮮明。像《迷失》和《醜女貝蒂》擁有不少於8個編劇。《迷失》在撰寫初稿時，有10個編劇共同討論劇情，並且將情節細化到每一分鐘，每六分鐘就要有捉住眼球的“爆點”。《老友記》拍攝十年，劇組一般都不少於12個編劇，他們長時間聚在一起為某個細節討論，隨時改進劇情。
編劇的個人成就變得微不足道。美國著名劇作家李·布萊辛曾寫過美劇腳本，雖然他曾經寫出過獲得托尼獎提名的劇場作品，但同樣要排隊等待寫作機會。不是每集都能輪得到他寫的，有時腳本得到了首席編劇的肯定，到製片人那裏還是被改得一塌糊塗。
被改得更厲害的是卡梅隆·迪亞茨主演的《霹靂嬌娃》，前後有17位編劇經手，其中包括艾德·索羅門（《黑衣人》）、阿奇瓦·古德曼（《蝙蝠俠》）等一班講故事的高手，易稿超過30次。
故事變得面目全非，這讓編劇們不甘心但又無可奈何。李·布萊辛說過，在洛杉磯，一旦編劇寫好了劇本，拿到了錢，劇本就變成了製片人所有，他可以對其隨意處置。“導演和製片人不認為該在演職人員表裏署上編劇的名字，他們獨享光榮。”
酬勞分成比例低
美國編劇最令中國同行羨慕的，還是薪酬標準。大電影公司出品的電影劇本費至少有100萬美元，知名編劇的電影劇本有拿到400萬美元以上的，黃金時段劇情類3.1萬美元/集。這還都是2007年美國編劇罷工前的標準。
然而，據中國資深電影人分析，在分享酬勞時，好萊塢編劇仍處於演員、導演和製片鏈條中較低端。2007年美國編劇罷工時，美國電影編劇費只佔其總投資的3%～5%，這個比例還不及某些中國編劇。
從美國電影學院的招生情況，也能看出編劇與製片、導演的權力對比。在美國南加州大學電影學院，一期300多名學生中，專業編劇班只有十個學生。缺乏利益驅動，想來是編劇專業人氣不旺的原因之一。畢竟，電影只要有了投資預算，導演就有收入，劇作家賣不出故事收入則為零。
編劇內部的貧富差距，也與美國影視業的製片人中心制不無關係。普通編劇年薪不過5萬美元，失業者大有人在。知名劇作家改個本子就有幾十萬美元的進項。名編劇往往與製片人和導演有良好的關係，有的編劇本人後來躍升為製片人。《實習醫生格蕾》的主創兼製片人肖恩達·萊姆斯年收入可達500萬美元。
知名編劇變身製片人，無形中加固了製片人體制，卻不能從根本上改變編劇的整體處境。而且，既能編劇、又懂管理和預算的全才很少見。如《迷失》的主創兼製片人所說，編劇兼做製片，要一個人做十個人的工作，不是誰都能吃得消的。
罷工不是最終目的
於是，好萊塢編劇們不斷意圖“造反”。美國編劇工會每年都要組織規模不等的小罷工。迄今為止，他們組織過三次大規模罷工，分別在1960年、1973年和2007年底。三次罷工都為編劇們爭取到了新的權益，如在節目回放時收取版權費用、向編劇支付在家庭錄影帶收益中的附加酬金，為編劇上健康保險等。
2008年2月這場最近的罷工結束後，6家媒體巨頭與美國1.2萬名劇作家達成一致，美國編劇的首期工資佔影片總投資的1%至2%。也就是說，5000萬美元成本的影片，編劇至少能拿50萬美元。編劇還可以從影院放映、電視播出、音像製品出售和網路發行方面的總收入中提成。
對於美國編劇罷工，業內人士許明悅小姐有自己的觀點。她對《世界新聞報》記者說，一定程度上，好萊塢編劇的罷工成功，一方面反映了好萊塢的民主化，一個完整的工業體系是維護其成員利益的保護傘。另一方面也說明，美國“文化創意產業”對其經濟的影響，已擴展到好萊塢影城之外。因此，成立相應組織，對於編劇擁有話語權、使用話語權具有重要意義。
許明悅認為，美國編劇用罷工解決問題，其目的並非要整垮美國電影業，而是要在利益分配中多分一杯羹。罷工絕非破壞性的，而是在追求一個勞資雙贏的、決策生產成本支出和分配生產收益的最佳平衡方式。這是中美編劇在“中心制”問題上的本質不同。
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名編劇的生存法則
在好萊塢，提到喬·埃澤特哈斯的名字大家也許會皺眉頭，也許會相視一笑。他是電影《本能》、《一夜風流》，以及生活小品《理髮師》的作者，被稱為好萊塢的金牌編劇，也是當今世界上稿酬最高的編劇之一。與其他編劇的深居簡出不同，喬·埃澤特哈斯是個明星人物。這一切緣于他懂得好萊塢編劇圈的生存法則。
喬·埃澤特哈斯說，只有那些無情、無義、又無恥的人，才能在好萊塢存活。2000年7月，喬·埃澤特哈斯出了一本名為《美國狂想曲》的秘聞小說。他利用與巨星合作的機會，曝光了包括邁克爾·道格拉斯、莎朗·斯通、沃倫·比堤、史泰龍及格蓮高絲等人的秘聞。業內人士說，此人時時注意塑造一個狂暴、蠻橫、自以為是的形象，與“花花公子”帝國的君主休·海夫納相提並論，兩人都對荒謬的事業自我感覺良好。
在好萊塢吃得開，還必須學會說謊。編劇道爾頓·特朗博說過：“說謊是一門實用藝術。切記，說謊時一定要看著對方的眼睛，而且決不能顯示出，你的說辭是抓破腦袋才想出來的。哪怕10年之後也要能準確重復謊言的每一個細節。為了讓謊言聽起來更加真實可信，你還要發揮想像力，為謊言機器添加一個捏造出來的零件——只需一個，多了則會壞事。”（譚麗）
http://big5.cri.cn/gate/big5/gb.cri.cn/27824/2009/03/13/3365s2457476.htm
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